Симон Ушаков (1626–1686)
Мост между каноном и живым лицом
Симон Фёдорович Ушаков — фигура, без которой невозможно объяснить, как русская икона перестала быть исключительно литургическим знаком и стала изображением. Не реформатор по манифесту, а практик: он первым в московской придворной мастерской последовательно ввёл светотеневую моделировку лица, объём, интерес к анатомии глаза. При этом не порвал с каноном — он его растягивал, проверял на прочность. За три десятилетия работы в Оружейной палате создал десятки икон, гравюр, росписей и даже парсун, став самым востребованным художником при дворе Алексея Михайловича и Фёдора III.
Серебряная палата как школа
В 1648 году двадцатидвухлетний Ушаков поступил в Серебряную палату при Кремле — ведомство, где изготавливали церковную утварь и где существовала собственная живописная мастерская. Его наставником, по данным служебных записей, был иконописец Сергей Ушаков (не родственник) и мастера круга Ивана Безмина. Уже через несколько лет его перевели в Оружейную палату, а к середине 1660-х он возглавил иконописный цех.
Важно, что формирование Ушакова совпало с притоком в Москву западноевропейских гравюр — нидерландских, немецких, польских. Он копировал их, заимствуя приёмы светотени и перспективного сокращения, но перерабатывал в логике православной иконы. Никаких свидетельств поездки за рубеж нет; его «западничество» было опосредованным, книжным.
Спас с человеческими глазами
Ключевой сдвиг в его манере виден на иконе «Спас Нерукотворный» (ок. 1658, ныне в Государственной Третьяковской галерее): лик написан с мягкой моделировкой, глаза смотрят на зрителя с почти портретной прямотой, борода передана отдельными прядями, а не стилизованным контуром. Для современника, привыкшего к плоскому «греческому» письму, это выглядело дерзостью.
В 1668 году Ушаков написал икону «Насаждение древа государства Российского» для Архангельского собора Кремля — сложную аллегорическую композицию, где Сергий Радонежский поливает дерево, а в кроне помещены портретные изображения московских государей и святителей. Работа соединила иконописный канон с генеалогической гравюрой.
Около 1664 года ему приписывают текст «Слово к любителю иконного писания» — краткий трактат, в котором он обосновывает право художника на натуралистическое письмо и ссылается на природу как на источник. Это один из немногих теоретических голосов русского допетровского искусства.
Скандала в полном смысле не случилось, однако полемика вокруг «фряжского» письма, которую вёл протопоп Аввакум, обвинявший иконописцев в отходе от древних образцов, была направлена в том числе против той тенденции, которую Ушаков олицетворял. Сам Аввакум в своих текстах Ушакова по имени не называет, но контекст ясен: именно придворная мастерская была главным рассадником «латинства» в иконе.
Оружейная палата и круг мастеров
Ушаков руководил не только собственными заказами. Под его началом в Оружейной палате работали Фёдор Зубов, Карп Золотарёв, Гавриил Кондратьев, Никита Павловец — художники, которые затем разошлись по монастырям и соборам, разнося его приёмы. Фактически он выстроил систему, похожую на цеховую академию: распределение заказов, контроль качества, единый стилистический ориентир.
Его деятельность разворачивалась на фоне раскола 1650–1660-х, реформ патриарха Никона и постепенной вестернизации двора. Ушаков не принадлежал ни к старообрядцам, ни к явным новаторам-западникам; он занимал прагматичную срединную позицию, удобную для царя, нуждавшегося в репрезентативном искусстве без богословских конфликтов.
Где искать Ушакова сегодня
Работы Ушакова и его мастерской хранятся в Государственной Третьяковской галерее, музеях Московского Кремля, Русском музее в Санкт-Петербурге, частично в собраниях Новгорода, Ростова Великого, Соловецкого монастыря. Точное число сохранившихся произведений не установлено: часть росписей утрачена в пожарах XVIII–XIX веков, часть приписывается кругу, а не лично мастеру.
В XIX веке его имя почти исчезло из памяти публики; интерес вернулся лишь с работами Игоря Грабаря и исследованиями советских медиевистов 1920–1930-х. Сегодня Ушаков рассматривается не как «разрушитель иконы», а как фигура перехода — художник, в чьих ликах средневековый знак впервые обрёл физиологическое присутствие.
